El documental contemporáneo es recorrido por un insistente interrogante, que interpela desde un ángulo incisivo su definición y fronteras: ¿Qué tipo de relación se sostiene entre un film y su cineasta, cuando se trata de un documental? De inmediato, esta pregunta pone en juego una dimensión de autoría, que a menudo ha permanecido un tanto disimulada entre consideraciones más tradicionales, por ejemplo, sobre los vínculos del documental y el mundo filmado, su condición de representación, su relación con el testimonio, sus regímenes de observación o participación posibles, entre otras. No obstante, en el documental del presente las intrincaciones producidas entre las dimensiones de realidad y ficción allí comprometidas, las preguntas por el punto de vista, la evidencia de una voz o mirada del cineasta, por ejemplo, se hacen cada vez más presentes. En principio, estas cuestiones insistieron desde el análisis ideológico o a partir de asuntos puntuales, como la selección y elección de materiales o el estatuto de la puesta en escena documental. Desde distintos aspectos, durante las últimas décadas la pregunta sobre el sujeto que realiza el documental ha tenido un peso creciente, en un marco cada vez más complejo, atravesado por hibridaciones, borramientos de delimitaciones genéricas y otros puntos de referencia largamente sostenidos por distintas concepciones de esta práctica.
Michael Renov ha venido advirtiendo sobre la situación problemática del documental y su sujeto en estado de cambio, sometida a notorias fricciones respecto de una prolongada tradición de sobriedad, hasta de inclinación al borramiento, que ponía entre paréntesis las cuestiones de autoría. Distintas líneas de argumentación largamente predominantes, heredadas a veces de los preceptos habituales del documental expositivo clásico u otras veces proveniente desde distintas formas de militancia con su apelación a una responsabilidad colectiva, fueron renovadas por las premisas del cine directo y otras formas modernas del documental, enfatizando otros ángulos y velando de modos efectivos la indiscutida arista autoral. Más allá de sus notables diferencias, estas apreciaciones confluían en postular como principal fuerza dominante para un documental la del poder formativo de la realidad a ser apresada. Esto es, la base estaba en una preeminencia, si no de la ilusión de un relato objetivo, sí de una determinación por es objeto que se intentaba traducir o revelar en el film. Fuera por medio de la alusión a la proverbial “mosca en la pared” del documental observacional, o por la necesidad de “dar la voz” a los sujetos filmados del documental interactivo, el peso de lo autoral quedaba siempre relegado, aguardando un turno que no terminaba de llegar. Sobre este punto, Renov remarcaba una curiosa paradoja histórica: “La represión de la subjetividad ha sido un hecho persistente e ideológicamente direccionado en la historia del cine documental. Aunque en realidad, muchos de los hitos realizativos durante las primeras décadas de los films documentales fueron ejercicios de autoexpresión”. 2
En su estudio sobre la cuestión del sujeto en el documental, Renov se concentró en explorar la conformación de subjetividades sociales en sentido amplio, abarcando desde la práctica del documental político hasta piezas introspectivas lindantes con lo experimental, las vanguardias, el videoarte o el digital art, reubicando la pregunta en un amplio abanico que brinda acabada cuenta de la complejidad de aquello que hoy se designa bajo esta categoría. Simultáneamente al acercamiento anterior, en un sentido que puede considerarse próximo a dicha perspectiva, Bill Nichols ha propuesto, a lo largo de sucesivas incursiones en la teoría del documental, una progresiva ampliación de su atención a las determinaciones subjetivas de estos films, agregando a esas cuatro altamente difundidas modalidades de representación documental (modos expositivo, observacional, interactivo y reflexivo) que popularizase a comienzos de los años noventa mediante su influyente volumen La representación de la realidad 3, nuevas configuraciones que procuraban dan cuenta, de una manera u otra, de esta presencia y marca del sujeto. Pocos años después del volumen citado, en otro texto de sugestivo título, Blurred Boundaries, el autor debió considerar otro modo clave que denominó como performativo, para dar cuenta no sólo de la progresiva irrupción subjetiva en films documentales contemporáneos, sino de formas de intervención que anteriormente se habían sostenido disimuladas bajo las otras modalidades y que tenían como elemento en común el desviar la atención, desde el plano referencial, hacia otra dimensión: aquella relativa a su enunciación. Destaca Nichols: “Una implicación en este giro es la posibilidad de brindar figuración a una subjetividad social que une lo abstracto a lo concreto, lo general a lo particular, lo individual a lo colectivo y lo político a lo personal, en un modo dialéctico, transformador.” 4 Este desvío no dirigía hacia otro lugar que el de la acción e intervención del sujeto realizador en una realidad a la que respondía, no solamente interfiriendo con su entorno, sino también siendo transformado, a la vez, por su contacto por ella. La elección del complejo concepto de performance, cuyas implicancias teóricas ligan los espacios de la teoría escénica y social con la lingüística del discurso, intentaba dar cuenta de esta relación de doble vía, operativa en ambos sentidos: el del sujeto y el del su mundo circundante, proponiendo al trabajo del documental como medium de esa transformación. Posteriormente, en su Introduction to Documentary, el autor rediseñaría su categorización, proponiendo considerar otra forma más, anteriormente también albergada de una manera algo imprecisa bajo la extensa categoría que había denominado reflexiva, bajo la postulación de un “modo poético”. Escapa a nuestro objetivo el extendernos en esta modalidad poética, presente desde los comienzos mismos del reconocimiento del propio cine documental, particularmente ligada a las incursiones del cine de vanguardia y experimental de la última década del período mudo y que privilegia la percepción del documentalista junto a la posibilidad de reproducir una impresión, un tono o un estado de ánimo antes de comunicar un significado nítido a su espectador. El modo poético, en su singularidad, creció en intenso (y a veces paradójico) diálogo con la tendencia a la generación de sentidos y puntos de vista ideológicos altamente definidos, promovida por los documentalistas cuya producción era enmarcada en el combate político. De ese entrecruzamiento largamente desatendido en la reflexión sobre el documental ha advertido el mismo Nichols, en un lúcido recuento de ciertos asuntos pendientes, que reclaman una compleja reconsideración de la relación entre modernismo, documental, política y vanguardia entre la última década del cine mudo y la primera del sonoro.5
Señalado este complejo entramado, nos limitaremos a subrayar un punto que juzgamos crucial y que atraviesa los documentales performativos y poéticos: en ambos, como también ocurría en el modo reflexivo, resulta indisimulable la presencia de una subjetividad estructurante del film. En un caso, por la irrupción de dimensiones expresivas. En otro, por el dominio de las impresiones, más que por la imposición de una realidad compacta frente a un sujeto que la considera un contenido a ser recuperado y eventualmente compartido con el espectador. 6
Si nos remontamos a la celebérrima definición del pionero John Grierson, que prefería delimitar aforísticamente al documental como “tratamiento creativo de la realidad” (Creative Treatment of Actuality), cabe observar que en la apelación a lo “creativo” no dejaba de insinuarse, a pesar del calvinismo militante de su promotor, la operación formativa de un sujeto organizador, con sus elecciones y apuestas. Ese aspecto queda en sorprendente evidencia al leer los textos de Grierson más allá de las consignas y de su credo reformista, cuando se repara en las frecuentes e insistentes apelaciones a un trabajo poético del cineasta, aunque (no deja de advertir) siempre bajo control, alerta y prevenido de la posible desviación formalista.7
Durante las últimas dos décadas, las transformaciones en el campo del documental junto a la multiplicación de la producción en los terrenos del cine y la televisión (a lo que debe agregarse su expansión en los nuevos medios digitales y sus actuales formulaciones transmedia) han llevado a una correlativa proliferación de denominaciones que intentan dar cuenta de estos cambios y la diversidad de prácticas en distintos medios. Entre las terminologías vigentes en la teoría y la crítica contemporánea, acaso la más neutral, a riesgo de su escasa precisión, que no refiere mucho más que a un recambio generacional, es la de nuevo documental. Es así como elige denominarlo Stella Bruzzi en su intento de visión de conjunto de la producción actual.8 En el continente europeo y en Latinoamérica han tenido especial expansión las categorías de documental de creación y su vecina documental creativo, dando origen no solamente a numerosas publicaciones, muestras y programas de apoyo, sino también a diversos planes de estudio de grado y posgrado, en franco aumento dentro de la oferta de enseñanza universitaria en cine y artes audiovisuales. Pueden destacarse además otras posibilidades nominativas, como la de mentar un cine de no-ficción, lo que permite incorporar modalidades previamente reclamadas por el documental en su hibridación con otras formas fílmicas que se conjugan con campos heredados del experimentalismo y la vanguardia (territorios también hoy, cabe admitir, de identiad y fronteras borrosas). Las denominaciones anteriores conviven con otras propuestas más orientadas a plantear diferencias teóricas o políticas rupturistas, como la que alude a un cine post-documental, o hasta la referencia a un documental de la era post-verité, como revelan las opciones terminológicas que en la última década fueron examinadas por Antonio Weinrichter, en una apretada síntesis que brinda cabal cuenta de lo complejo de este territorio.9 Entre las designaciones hoy disponibles, resulta especialmente sintomática la que prefiere referirse a un documental de autor. En ascenso desde las denominaciones circulantes en el ámbito europeo, esta opción también ha impactado crecientemente en el espacio latinoamericano. Por ejemplo, es la escogida por la más activa productora de cine documental en la Argentina en la presentación de su catálogo online.10
La denominación de documental de autor es escogida también por Patricio Guzmán, apuntando al centro del problema que nos ocupa: de acuerdo a su criterio, lo que reside en el núcleo de su trabajo como realizador y docente es precisamente un sesgo autoral en el documental 11. Acaso por el legado tan difuso como familiar de la reconocible y tradicional categoría “cine de autor” o por las connotaciones promisorias del término, que aluden a la posibilidad de desarrollo de proyectos liberados de las restricciones habituales a la producción en ámbitos corporativos o industriales, la propuesta parece prender de modo singular entre documentalistas de distintas procedencias o extracciones, especialmente entre aquellos que se afirman en conciente oposición a las imposiciones propias de los formatos comerciales. Sin duda el término involucra una toma de posición frente a los condicionamientos, especialmente aquellos altamente formalizados por el mundo de lo televisivo, sus formatos y mandatos, que desde hace décadas parece empeñado en reformular lo que se considera como documental. Para el sistema televisivo, y por extensión, para la percepción del gran público que percibe al documental en el flujo de su manifestación cotidiana, contenido de canales temáticos altamente normalizados bajo criterios industriales y mercantiles, éste sería un género concebido en términos de reportaje o discurso espectacular sobre alguna realidad altamente categorizada. Más aun que un género, se trata así de una categoría anclada en las dinámicas del “formato” de producción y ligada a modos de hacer meticulosamente estatuídos, con vistas a la manufactura de un producto audiovisual.
El documental de creación, el nuevo documental o el documental de autor (citaremos estas denominaciones conservando su margen de imprecisión, sin entrar en discusión sobre los aciertos o problemas que comporta cada una; lo destacable es el esfuerzo común por dar cuenta de una diferencia respecto de la fórmula o el “formato” de las factorías audiovisuales) procura desasirse de ciertas imposiciones institucionales, corporativas o de mandatos del mercado. El planteo de “otro documental” frente a lo convencionalmente considerado como documental por el gran público, cuyo paradigma televisivo sigue siendo un relato de autoridad apoyado en imágenes pero ante todo afirmado por una voz que dicta aquello que debe entenderse y aun sentirse, un medio y el deseo de espectacularización del mundo, se liga dramáticamente a una reconsideración del estatuto de los sujetos comprometidos en este discurso audiovisual. Implica, por un lado, cierto desplazamiento de un espectador, interpelado por la posibilidad de una relación cognoscitiva con lo visto en pantalla como algo relacionado a un mundo exterior al film. Y por otro, involucra la figura de un sujeto realizador que mediante el trabajo del cine obtiene algún modo de conocimiento, que logra, incluso, alguna posibilidad de transformación. En algunas ocasiones particulares, ese conocimiento será sobre sus mismas determinaciones como individuo, entre las cuales bien se puede incluir la condición de cineasta. Es allí donde comienza a jugar de modo central la cuestión de la autoría. Tratándose de cine, por otra parte, la mención a un autor nos obliga a hacer un recorrido desde los postulados críticos y teóricos que han sido esbozados fundamentalmente en el ámbito de la ficción, hasta recalar en el documental. Es preciso, en este tramo, apartarnos por un momento del campo del documental para extendernos en el itinerario de la noción de autor en el campo cinematográfico en general.
La cuestión de la autoría en el cine, que lleva ya largas generaciones de discusión, ha sido desarrollada desde una perspectiva que, de inicio, estuvo ligada íntimamente a ciertas batallas de la crítica originadas hace más de medio siglo. Posteriormente, la polémica fue incorporada al campo académico y permitió más elaboradas discusiones, haciendo jugar diversas teorías del sujeto y de la producción artística provenientes de la filosofía, las ciencias sociales o la crítica literaria o cultural. La discusión se amplió con aportes de diversas disciplinas, convocadas a la par de la teoría y estética cinematográfica. Resulta interesante considerar que en su mayor parte, a pesar del concurso de un elaborado aparato conceptual, en términos históricos el debate y la teorización sobre la figura del autor se orientaron básicamente hacia un objetivo delimitado por el estudio del cine de ficción, realizado de modo industrial y de alcance masivo. Excede por cierto a las dimensiones de este artículo el reseñar de modo detallado las alternativas de un debate complejo y que en rigor, lleva más de un siglo de extensión dado que, como lo ha demostrado François Jost, podía detectarse ya en ciertas discusiones de inicios del siglo veinte, acerca del surgimiento y afirmación de la categoría de “cineasta”. 12 Por supuesto, ha sido mucho más difundida la concepción del director como autor que sería relanzada con mucha más repercusión a partir de las intervenciones críticas en torno a la política de autores promovida por la crítica especializada en los años cincuenta, cuyo epicentro puede localizarse en las páginas de los Cahiers du cinéma de aquella década.
La formulación original de la política de autores solía considerar, en aquellos combates críticos cuyo objetivo era ni más ni menos que reorganizar la historia de medio siglo de películas mediante la postulación del cine como hecho estético, realizado por directores responsables de su obra a partir de su función como directores, al autor como causa, fuente primaria e intencional de su creación. Una entidad, de acuerdo a la panoplia de referencias tomadas como apoyo, heredada de cierta concepción romántica del artista, y de una visión de la obra originada en primer término bajo el estado de una idea, en un ámbito de inicial interioridad, para ser luego expresada en términos de puesta en escena. Había en esa conceptualización del autor toda una apuesta estética y crítica a la expresión de una personalidad, enfrentada a una visión del cine como arte colaborativo, de equipo, según la cual el director era a lo sumo aquel experto encargado de poner en imágenes un texto preliminar, alguien dotado de un oficio cuya excelencia no le impedía estar acotado y condicionado por las imposiciones de una industria, o incluso por las presiones de otras voluntades en el equipo realizativo. Curiosamente, en aquellas formulaciones originales asomó poco y nada la presencia de ciertos cines cuya factura artesanal y modo de realización hasta en solitario rompían con el presupuesto colectivo, la maquinaria social y corporativa que da forma a los films destinados a su circulación comercial. Acaso esto fue así porque la misión del auteurisme era otra: defender la posición del artista como figura organizadora de formas, incluso dentro de la red de restricciones y condicionamientos del sistema industrial más recalcitrante. Así Hollywood fue el epicentro de un combate, y el canon de autores a promover fue establecido en torno a este paradigma.
Cuando la célebre politique des auteurs se trasladó al ámbito anglosajón como teoría de autor, de la mano de los críticos agrupados en torno a la revista Movie en Gran Bretaña o por la incisiva labor de un Andrew Sarris en Estados Unidos, el cine de ficción y de distribución convencional (a lo sumo abarcando el territorio de salas masivas y las dedicadas al film de arte y ensayo) siguió ocupando casi la integridad de los debates. No es que un Robert Flaherty o un Jean Rouch pasasen desapercibidos para aquellos críticos y teóricos, pero su sola mención convocaba cierto rango de excepción. Cuando la discusión accedió a los claustros en los ascendentes programas de estudios fílmicos en Europa y América, los interlocutores y los aparatos conceptuales cambiaron, se hicieron más sofisticados, pero el campo a discutir permaneció centrado en lo anterior: la ficción seguía reinante y el documental aún aguardaba su turno. La cuestión del autor en el documental, en ese contexto, era aún algo más recóndito.
En esas primeras discusiones académicas de los años sesenta y setenta, la discusión materialista de la autoría como manifestación de una esencia personal (propia del auteurisme originario) manifestada en las constantes temáticas o en el estilo, llevó a posiciones que solían conducir casi a su misma interdicción, bajo la acusación de que la de autor era una noción errónea, heredada del más rancio idealismo romántico. Las reconsideraciones aportadas por el post-estructuralismo o el neoformalismo, a su vez, plantearon sus matices, haciendo del autor una conveniente figura textual o una ficción operativa, una configuración nacida del film, a detectar por las marcas presentes en el texto audiovisual, como lo propusieron, entre otros, Peter Wollen o David Bordwell desde muy diferentes marcos teóricos. El caso es que la autoría, más allá de la tantas veces mentada “muerte del autor” atravesó sus crisis y reformulaciones. Hoy resiste en un paisaje complejo, que abarca por un lado sus múltiples usos y funciones como etiqueta en el mercado audiovisual, y por otra parte es sometida a nuevos interrogantes, que por cierto desbordan el campo de los estudios cinematográficos.13 Como muestra del extenso debate, cabe reparar en una referencia que nos será de utilidad en nuestro planteo: la reivindicación de la acción del sujeto en relación a la autoría como construcción propuesta por el filósofo y crítico Boris Groys. Discutiendo sobre una política del nombre propio en relación al discurso, superadora del célebre “¿Qué importa quién habla?” proferido por Foucault en un intento de complejizar lo que leyó como una función y no una entidad de consistencia ontológica (aunque luego la expresión fuera esgrimida hasta el hartazgo, pero reducida como pregunta retórica a mera consigna) Groys advierte sobre el potencial emancipador de un sujeto que se genera en la desviación y no en el poder constrictivo de una norma o molde, menos aún en la determinación de una esencia metafísica:
“ Pero si el sujeto no puede ya funcionar como requisito ontológico de nuestro pensar y de nuestra actividad, esto no significa en absoluto que no podamos producir algo así como el sujeto. (…) La atribución o la asunción de una responsabilidad objetiva son operaciones cuya eficacia es totalmente independiente del hecho de que el sujeto exista o no en sentido ontológico.” 14
El planteo de Groys propone pasar del recurso a una autoría planteada en términos de firme autoridad y solidez, fuente originaria, hacia la postulación de un sujeto no tan originario ni estable, pero que sin embargo no deja de ser operativo en su propio proceso de configuración. La autoría sería así como un lugar de operación de fuerzas, una encrucijada que comporta, entre otras cosas, la presencia de inconsistencias, de paradojas, incluso de extraños efectos de alteridad en esa misma construcción.
Desde su aguda percepción crítica, Serge Daney, al prologar hacia los años ochenta una célebre antología de algunas de las clásicas entrevistas a quienes los críticos de los Cahiers du cinéma habían considerado como lo más selecto de los auteurs cinematográficos, remarcaba cómo ya para entonces esa figura autoral había terminado por consagrarse en el mercado. La mención a un nombre propio, reconocible por el espectador, ya abría usualmente una película a modo de marca (atribución, propiedad creativa, oportunidad de catalogación de un producto). Advertía Daney que lo que en ese preciso momento lo que se evaporaba de escena era la interrogación crítica de esa palabra. La pregunta por el autor era reemplazada por su invocación, algunas veces como garantía, otras en términos acusatorios, en todo caso siempre como etiqueta de identificación de aquel, por la positiva, que avalaría con su excelencia preliminar la película, o en sentido contrario, aquel que la hubiese perpetrado (en este caso una identificación penal, como autor del crimen). No obstante, frente a ese panorama de consagración mediática de la autoría junto a una evaporación de su poder como arma conceptual, Daney no cedía en seguir preguntándose sobre los modos en que un sujeto se articula en un film, o consigue, más allá de una dialéctica de intenciones, dar cuenta de un lugar tan problemático como singular en un sistema tejido de oportunidades y constricciones en conflicto: “De esta manera, los films de autor nos enseñarían más sobre el devenir del sistema que los ha producido que los meros productos del sistema mismo. El autor sería, en definitiva, la línea de fuga por la cual el sistema no está cerrado, respira, tiene una historia.” 15
Para complementar la percepción de Daney durante los años ochenta, volvamos a Groys en su formulación presente:
“Y esto significa que, en última instancia, seguimos con el sujeto. El sujeto es justamente esta indecidibilidad, el lugar en el que, por así decirlo, vive esta indecidibilidad. En tanto la indecidibilidad subsista, subsistirá el sujeto. El sujeto termina cuando se toma la decisión: luego comienza su objetivación. Si la cuestión queda sin decidir, subsiste el sujeto. Entonces, cuando usted dice que ha encontrado una nueva inseguridad, esto sólo significa que ha encontrado una nueva razón para decir que existe algo así como el sujeto.” 16
La instalación de un auteurisme derivado en valor agregado de mercancías audiovisuales varias hizo del triunfo de aquellos llamados de atención hacia la dimensión autoral del cine una verdadera victoria pírrica, como lo han señalado en distintos registros, evaluando la trayectoria desde la originaria politique des auteurs de los cincuenta hasta el audiovisual de los ochenta, además del citado Serge Daney, Olivier Assayas 17 o Antoine de Baecque 18, entre otros. Cabe resaltar que pese a la extensa bibliografía al respecto, la centralidad del film de ficción siguió acaparando hasta ahora, luego de cuatro décadas de discusión académica (aparte de alguna que otra mención espontánea en términos comparativos a alguna realización por fuera de los cánones del cine narrativo, representativo e institucional) el corpus central de discusión.
El debate sobre la función-autor o mejor aún, a los efectos de autoría en el documental sigue hasta hoy en estado emergente. Más aún, es como si el planteo se hallara todavía al acecho, dado que el itinerario de la noción, por diversas razones a las que no han sido ajenos los propios modos tradicionales de reflexión sobre el documental con su acento sobre lo referencial o las relaciones entre discurso y realidad, lo ha dejado al margen, más incluso de lo que ha sucedido con el cine experimental y de vanguardia, para los cuales tanto desde el punto de vista de algunos practicantes como desde ciertas incursiones en el marco de la teoría feminista y post-estructuralista había cierto espacio, si bien acotado, para interrogar el ángulo de lo autoral.19 Pese a la creciente consideración del sujeto en el documental y la insistente mención a las implicaciones de autoría en relación a la enunciación de esta categoría cinematográfica, en cierto sentido se trata de un trabajo pendiente, con mucho más por hacer que lo evidenciable en el exiguo tránsito recorrido. No obstante, es una tarea urgente, bajo el riesgo de que la mención a un “documental de autor” no designe mucho más que otra etiqueta en el marketing contemporáneo del audiovisual. Por lo tanto, se trata de una tarea presente y no el repaso de la trayectoria histórica de un concepto, aunque entre las obligaciones de este trabajo se encuentra la reconsideración de la larga trayectoria del documental bajo nuevas perspectivas.
En el documental contemporáneo puede observarse la operación de aquello que Renov denominó como new subjectivity: una intervención del cineasta en la puesta en escena, ingresando en un plano activo dentro del mismo seno del film, desencadenando acontecimientos. No sólo como catalizador o incluso provocador, como en las tradicionales opciones del cinema-verité, sino interrogando sus propias dimensiones en tanto artífice y actor del documental. Pero lo construido se orienta en sentidos distintos. Es la indagación sobre la propia arquitectura subjetiva del sujeto realizador, como ámbito a esclarecer por el trabajo del film, lo que suele comportar el conflicto central, trasladando la tensión hacia una verdadera interrogación por medio de la mirada y escucha documental como algo que cobra forma a lo largo del film. Que suscita formaciones emergentes en quien lo realiza, tanto como lo hará en su espectador, igualmente cuestionado en sus certezas.
Las cuestiones de autoría han sido por lo común trazadas en términos retrospectivos, esto es, a partir de cierta línea trazada por una serie de films históricamente situados en una línea de tiempo, y en una escala que podría considerarse más bien macroscópica. Un autor sería, en ese sentido, una constelación trazable a lo largo de varias películas, a veces decenas de films. Esa distancia era justificable, más aún, podría juzgársela decisiva si de lo que se trataba era de reconsiderar la historia del cine. Pero en el caso de la autoría en el documental, lo que está en juego es otra dimensión de las políticas de autoría. Crece en importancia otra distancia, atenta a la producción de cada película en tanto desafío a un sujeto, más que la organización de una serie de textos concluídos. Es tratando de entender ciertos procesos como terminamos considerando la implicación autoral en un film. Agreguemos una última conjetura: este autor por el que nos hemos venido interrogando ¿no podría ser acaso, descartada ya aquella ilustre fuente originaria de expresión, un autor más bien el resultado de la operación de una falta movilizadora, que lleva a alguien a ese trabajo de conocer algo del mundo mediante el cine? En ese sentido, el reconocimiento creciente de una dimensión autoral, a diferencia de lo que ocurre en el campo de la ficción, con su promesa de un enunciador con control pleno de un mundo propuesto a la medida de su presunta interioridad y dominio de sus poderes imaginarios, sería en el caso del documental la constancia, en todo caso, fundamentalmente (y nada menos que eso) de una búsqueda singular, que parte de la constancia de algo que falta. Para citar una vez más a Groys, el autor no será de ese modo alguien amparado en una firme auctoritas, dotado de los atributos de una autoridad, sino aquel que se enfrenta, en el proceso de realizar un film, al riesgo irreductible que comporta el encuentro con eso que llamamos lo real, encuentro al que se enfrenta, en última instancia, sin el resguardo de ningún poder o saber.20 Por otra parte, esa forma de autoría se halla en franca tensión con aquella ilusión de autor promovida por el mercado, último avatar utilitarista del genio creador romántico, aquí infalible formulador de mercancía de calidad, fundada en el valor de marca y con garantía de satisfacción de un consumidor. Tal autoría resulta, en lugar de lo anterior, de la apuesta por una singularidad que es lanzada, mediante el ejercicio del cine, a una búsqueda de conocimiento. Apuesta que, a su vez, solicita el acompañamiento de otras singularidades que oficiarán de espectadores, con el horizonte de una revelación compartida. El documental comporta así, además de su promesa fundante de articulación con el mundo a través del cine, la posibilidad de reconocimiento de sus sujetos implicados, el establecimiento de cierta dimensión dialogal que desplaza las habituales fronteras extendidas entre las categorías de autor y espectador. En lugar de proponerlos como posiciones antitéticas, el juego consistiría aquí en acercar a ambos, como sujetos activos, en la tarea de vivir el cine como experiencia compartida y como una forma de conocimiento del mundo.